Il ventre dell'architetto

Colpisce nel bel mezzo di Roma il monumento a Vittorio Emanuele II°, questo enorme edificio per il quale ho sempre nutrito un affetto particolare e che i romani chiamano “la torta nuziale” o la “macchina da scrivere”. E’ un edificio piuttosto volgare, più legato alle beaux arts francesi che alle italiane; marmo bianco splendente, che sembra totalmente estraneo al paesaggio urbano che lo circonda. Francamente quando scrissi la sceneggiatura non immaginavo che ci avrebbero permesso di girare all’interno della “macchina da scrivere”, un emblema delle peggiori e più curiose costruzioni architettoniche. Ma grazie all’aiuto dell’architetto Costantino Dardi e del nostro art director, riuscimmo ad entrarvi. E poi come accade sempre, tante importanti associazioni d’idee spuntarono dal nulla. Per esempio, l’uomo che l’aveva costruito, Zucconi (incidentalmente abbiamo usato il suo busto nel film) era un tipo piuttosto triste che passò parecchi guai per aver importato il marmo dalla sua città natale. Era un tipico ragazzo di provincia che “fa fortuna a Roma”, ma come Kracklite, anche lui si uccise.

In qualche modo se l’Italia può essere considerata il ventre del Mediterraneo occidentale, Roma può essere il suo ombelico. Naturalmente il film ha usato un uomo grasso e obeso per personificare questo ventre architettonico ad un altro livello. C’é un’angolazione per cui il concetto di “nascita” rappresenta gli aspetti positivi e negativi del rapporto uomo-donna. L’architetto cerca disperatamente di lasciare dei segni della sua attività culturale, dei suoi parti. Nel film diventa un simbolo negativo perché il suo ventre sviluppa un cancro allo stomaco mentre sua moglie rimane incinta e il film si svolge esattamente per un periodo di nove mesi, il tempo della gestazione cominciai con il concepimento e finisce con la nascita. Un periodo di nove mesi, proprio come il tempo necessario per girare un film. Lei é quindi il simbolo positivo che porta in se la vita e lui quello negativo che porta in se la morte.

Il riferimento a “La flagellazione” di Piero della Francesca. La scena é quella della toilette dove avviene l’umiliazione di Cracklite. Cracklite é seduto sullo sfondo come il Cristo che é frustato alla colonna. Le tre strane ed enigmatiche figure in primo piano nel quadro, la cui identità non émai stata chiaramente stabilita, si ritrovano nei personaggi di Federico, Io e Flavia che esaminano un ritratto che Cracklite crede essere quello di Boullée e che é quello di Piranesi. L’antagonismo comincia a manifestarsi in quel momento. Sono voluto andare più lontano che nella ricerca formale de Lo zoo di Venere, per quel che riguarda il numero 2 e la simmetria. Volevo vedere se era possibile giocare non solamente tra la sinistra e la destra ma anche tra il fondo e la superficie. Queste preoccupazioni si ritrovano anche in Piero Della Francesca, anche se non necessariamente legate alla simmetria. Piero era ugualmente un esperto straordinario di prospettiva matematica. Durante le discussioni con il mio capo operatore Sacha Vierny mi sono reso conto che la macchina da presa non opera così. Nei quadri di Piero ci sono molti punti di fuga e si vedono le cose in modo artificiale perché il paesaggio é artificiale. Ho tentato di trovarne uno equivalente in termini cinematografici ma é molto difficile. Per esempio quando si vede il Pantheon per la prima volta bisognerebbe trovarsi molto in alto per apprezzare tutte le verticali e le orizzontali. E’ pertanto molto difficile filmare l’architettura per dare un’idea dei suoi volumi ed é là che Piero della Francesca può riuscire mentre il cineasta fallisce.

L’organizzazione delle riprese si sviluppa in maniera architettonica: é un tentativo deliberato di prendere il sopravvento sul senso della griglia prospettica, uno dei sistemi di ripresa di base sulle arti visive del XX° secolo. Il film é naturalmente molto più organizzato, rispetto ai miei precedenti, in termini architettonici, un tentativo di sradicare ogni senso della natura. Abbiamo usato un sistema di codificazione dei colori, filtri arancio che rendono la vegetazione marrone e i cieli grigi e bianchi. Non siamo riusciti del tutto nella nostra impresa. Questa codificazione era anche intesa a rendere l’idea che il verde fosse artificiale e ogni volta che il verde appare, appare in maniera artificiale. Il protagonista ha sempre una cravatta verde e nell’ultima scena drammatica egli arriva su una vettura verde. Questo può sembrare un gioco, un artificio, ma si basa sull’idea, credo riconosciuta, che questa codificazione del colore possa essere posta in relazione al simbolismo gotico, all’ uso della simbolizzazione del colore nella pittura rinascimentale.